曲艺种类介绍（1）——相声
曲艺中的相声、独角戏、答嘴鼓和四川相书同属于喜剧性曲种。在这四个曲种中，尤以相声流传范围最广，并且对于同类的另三种影响较大。它们的共同特点是以语言为主，采取俩人对话的形式表演，"说、学、唱"兼有，风趣而滑稽，与劳动人民的生活相当贴近。
主要流行于北方地区，是以语言为主的一种喜剧性的曲艺艺术，深受群众的欢迎。资料表明，相声的历史渊源，与周秦时期的俳优有关。后来，到了宋代在瓦舍伎艺和杂剧中，有很多讽刺滑稽的表演。明朝时期，在民间广泛流行被称为“象声”的隔壁戏和说笑话，内容与现在的相声很相象。近代以来，相声最初流行于北京、天津地区，而后随着相声演员四处演出，才在南方的一些地区开始流行。解放后，相声有了很大的改观。一些著名的演员、作家、语言学家合作对相声进行了重大的改革，将旧式的北京土话改为朴实幽默的普通话，并摆脱了旧社会的遗留下的东西，提高了相声的艺术格调，真正成为一门“说、学、逗、唱”兼备的艺术。现今，相声不仅受到我国人民的欢迎，而且在国际上也有很高的知名度，更有许多外国人到中国来专门学相声。
在相声形成的过程中，吸收了口技、莲花落、武术（俗称把式）、戏法、说书等其他艺术的特点，逐渐丰富了相声自身的表演艺术。相声的特点在于寓庄于谐，让人们在轻松愉快的笑声中，体会人间百味。它采用艺术化的口语，以讽刺为武器，揭露现实生活中的各种不平事物、各色人物，同时也表现真善美的事物。
相声的表演形式
相声的表演方式分为单口、对口、群活等。单口相声由一人表演，具有较强的故事性，对口相声由二人合说，一人为逗哏，另一人为捧哏，这里还有讲究，就是分一头沉、子母哏和贯口活。一头沉以一人为主，子母哏以两人争辩为主，贯口活则以大段连贯的语言来叙事。相声和文章的引子、过度、正文和结尾一样，通常也要分几个部分，如下：“垫话儿”、“瓢把儿”、“活”、“底”等，其中“活”是相声的主要内容。
从近代以来，相声界涌现出很多著名的演员，有清末明初的马麻子、艺名叫“穷不怕”的朱绍文，有被人们称为“万人迷”的李德锡，有我们非常熟悉的侯宝林、马三立、马季、姜昆等等。流传下来的传统相声据查约有300多段。
又称“滑稽”。流行于上海、江苏、浙江一带，以方言演出。独脚戏兴起于1920年前后，早期多由一人演出，艺术上受到江、浙、沪一带流行的“小热昏”、“唱新闻”、“隔壁戏”等说唱形式的影响。独脚戏创始时期的艺人王无能，曾演过文明戏的丑脚，江笑笑、刘春山也各有专擅，当时称为“滑稽三大家”。他们的表演也吸收了文明戏和相声的一些表现手法，形成“说唱”与“滑稽”的拼档演出，在剧场、游乐场和广播电台表演、播音，迅速受到群众的欢迎，遂使独脚戏形成独立的曲种。
独脚戏早期以口技、杂学唱一类的节目为多，以后又发展了以“学”为主的《学电台》、《学话剧》、《各地堂倌》、《关店大拍卖》及以“说”为主表现人物故事的《金蛤蟆》、《七十二家房客》、《阿福上生意》和以“做”为主的《钉巴》、《关亡》等节目，使独脚戏的艺术表现手法形成“说、学、做、唱”四类。
“说”、“学”、“唱”近似于北方相声之处较多，“做”以直接扮演人物，在舞台上表演作品中的情节和人物对话为主，表演的夸张幅度大。角色的语言、对白，又以相同于相声组织“包袱”的手法，来产生笑料，喜剧效果强烈。这种“做”的手法已逐渐渗人到以说、学、唱为主的节目当中，成为重要的艺术手段。
独脚戏现在一般以二人合作演出为主，也有一人和三人合演的形式。中华人民共和国成立后，独脚戏演员进行了大量的艺术改革和实践，整理了一批优秀传统节目，如《调查户口》、《宁波音乐家》《水淹七军》、《拉黄包车》、《七十二家房客》等，多已收集在1963年编辑出版的《独脚戏选》一书中。同时还创作了许多反映现实生活的新作品，如《看电影》、《两个理发员》、《啼笑皆非》等。
流行于福建省闽南地区和台湾省的一种喜剧性的说唱艺术。亦名触嘴古、拍嘴鼓或答嘴歌，台湾人民至今叫触嘴古，触嘴是斗口、舌战的意思。古就是讲古、讲故事的意思。在闽南方言中，“嘴鼓”也作“腮”、“嘴巴”解。答嘴鼓也可解释为专靠嘴巴对答，以语言风趣取胜，内容不一定都是“古”（故事）。答嘴鼓在港澳地区以及讲闽南方言的海外侨胞中也广泛流传。
答嘴鼓的起源、沿革没有文字记载，但在古老的梨园戏以及提线木偶戏、高甲戏中都运用答嘴鼓的形式插科打诨。旧时和尚、道士做法事，也穿插使用这种形式，可见它在民间流传很久。在闽南地区，古来民间卖艺的、卖药的在招揽生意时，乞丐在行乞时，说的话都讲究押韵，即兴发挥，如同顺口溜一样。甚至民间婚丧时也常采用一种“念四句”的韵语形式，例如新娘入洞房时的“念四句”是“双脚踏入来，交椅两边排。新娘是天使，女婿状元才”。由于“念四句”在民间广泛流传，逐渐在人们日常谈天说地时，也被运用来戏谑论争。它要求双方反应灵敏，口舌流利，如一方接不下去，就会引起哄堂大笑。这种形式逐渐发展成为答嘴鼓。明末民族英雄郑成功率领大军进驻台湾，将士多为闽南人，“念四句”也传至台湾，当地称为“四句联仔”，后来逐渐发展为“触嘴古”，与闽南的“答嘴鼓”形式相同。
答嘴鼓是二人对口争辩的形式，近似北方的对口相声，但又不尽相同。它的对白是严格押韵的韵语，语言节奏很强，又有些象北方的数来宝，只是不用击节乐器。但在和尚、道士做法事穿插这种形式时，曾使用扁鼓、小钹、品箫、南嗳、大吹等乐器，做为段落之间的间奏，并以扁鼓做指挥，所以答嘴古也写做答嘴鼓。偶尔有一人来说答嘴鼓，也是摹拟二人对话。答嘴鼓的艺术特点是用韵语对话为形式，以生动活泼、丰富多采的闽南方言来构成笑料，以表达一定的主题。一般只凭语言的风趣、幽默以及韵语的巧妙运用吸引听众。传统节目如《乌猫乌狗》、《鸦片歌》、《瞎子哑吧打架》等，抗日战争前曾经录制成唱片，台湾的现代作品《夫妻相骂》也很有影响。
由口技逐步发展而成。流行于四川省成都、重庆等地。口技起源很早，宋代瓦肆已有演出。宋人笔记《东京梦华录》等书多有记载。到明末清初已发展得相当成熟，在北京、上海等城市流传最盛，“俗谓之隔壁戏，又曰肖声，曰相声，曰象声”（《清稗类钞》）。表演者摹仿飞禽走兽和市井叫卖的声音，用以表现社会生活的复杂场面和众多人物。其艺术精湛，同现在四川相书的表演艺术十分接近。相传四川相书在清咸丰、同治年间由外省传人，后经几代艺人苦心创造，并吸收了民间艺术和兄弟曲种的一些特点，丰富了内容，创作、改编了许多富有风趣的节目。加之对本地方言的恰当运用，遂使四川相书成为散发着地方乡土气息的独特曲艺艺术。
四川相书由一个演员在高约5尺、宽约2尺见方的布帐里，凭着一张口，借助于简单的道具（扇子、铜铃、盆碗、木瓢等），描绘环境，陈述故事，表现人物的活动。观众看不见演员的动作，而是通过听觉产生联想，得到艺术享受。相书节目显著的特色，是富于幽默讽刺的喜剧风格，常运用谐音、语误、吟诗、作对、说诨话、作打油诗、用歇后语、开玩笑等等手法来取得喜剧效果，引人深思，回味无穷。它善于运用细小的生活片段，真实地反映社会生活。相书内容有嘲笑剥削阶级愚昧无知的，有歌颂劳动人民聪明才智的，也有意趣横生，听后使人轻松愉快，心爽神怡的。相书是以说故事为主，飞禽走兽的肖声加在正文之前，起着吸引听众、静场的作用。四川相书在陈述故事时，主要手段是运用生动、通俗、性格化的对白来塑造人物形象。同时，语言富于形象性，使听众如身临其境。相书段子里的人物，少则2人，多则10余人，要使听众通过声音分辨得出人物的性别、年龄和身份地位、性格特征，乃至在故事进行中细微的思想情绪。演员运用唇、齿、口腔、喉和鼻腔等部位，迅速地变换着不同的声音造型，使听众进入特定的艺术境界。如果人物过多时，还要运用外省方言来弥补其不足。
二十世纪对四川相书艺术贡献最大的艺人是曾炳昆（1900——1952），他创作的《霉登堂》，对40年代成都人民的苦难生活作了生动的描绘，为人民倾吐了哀怨。其弟子有刘玉清、曾小昆、罗俊林等人。
四川相书的传统节目有《骗总爷》、《写对杀猪》、《霉登堂》等等，大部分是由罗俊林保留下来的。
小品究竟是戏剧还是曲艺？
小品究竟是戏剧还是曲艺？专家认为——
“跨界”是小品的重要内涵和属性
自上世纪80年代初小品在电视荧屏亮相，便获得广大观众的喜爱。特别是经由一年一度的中央电视台春节联欢晚会的广泛传播，在数十年的发展过程中，诞生了《昨天今天明天》《超生游击队》《打工奇遇》《过河》《如此包装》《钟点工》等众多广为人知的经典作品，小品成为深受人民群众欢迎和认可的艺术形式之一。然而，“小品”这种独特的艺术形式，究竟是什么？属于“戏剧”还是“曲艺”？小品如何获得更宽阔的发展空间？日前，中国曲协在京举办关于小品艺术属性的学术研讨会，围绕这些问题，崔伟、崔凯、黄宏、向云驹、傅谨、鲍震培等专家学者畅所欲言。中国文联党组成员、书记处书记，中国曲协分党组书记、驻会副主席董耀鹏等出席研讨会。
2019年春节联欢晚会小品《爱的代驾》
“我们今天广泛认知的小品艺术，已不同于学术意义上小品的概念。从当下小品现状看，此小品已非彼小品！”中国剧协分党组成员、秘书长崔伟认为，若实在要给其寻找定位和总结特性，可以说它是一种源于戏剧创作和表演小品基础上，融入曲艺和其他热点表演手段、具有喜剧效果和较广泛社会接受度的短小表演品种。
中国戏曲学院教授傅谨认为，戏剧戏曲和曲艺之间的界限是非常清晰的，现代意义上的小品就是短剧，是有叙事的完整性的，在古代也叫戏弄，从学理上讲，小品是戏剧不是曲艺。“戏弄的特点跟现代意义上的小品几乎一样。”在傅谨看来，小品就是改革开放后机缘巧合“戏弄”的重新出现。然而，关于小品艺术属性的争论，他觉得重点不在艺术形态的理论描述上，而在实践上。“当代小品的兴盛主要是由曲艺界推动的，曲艺界对小品艺术发展作出的贡献居多。”傅谨说。
“曲艺是以我者的身份表演故事；戏剧是以他者的身份搬演故事。我者与他者是曲艺与戏剧的最大区别。从这个意义上看，小品应该在艺术分类学上归于戏剧。但是，问题的复杂性在于曲艺的某些二人或多人表演样式，会将曲艺惯用的跳进跳出式表演发挥到极致，不断在我者与他者之间转换，使整个表演既像语言类曲艺，又像表演性小品。这就呈现出归类的模糊性和表演的跨界性。更为复杂的情形是，如果从当下小品的艺术品质、艺术趣味、表演方式、表演队伍、人才特质上看，都是以曲艺为依托的。不仅是话剧性小品、相声性小品、说话类曲艺性小品、说唱与小戏性小品，构成了当今小品的表演主流，而且，没有中国曲艺、没有曲艺样式的丰富性、没有曲艺突出的喜剧追求、没有曲艺人才的庞大队伍、没有曲艺界的倾情投入，就不会有今天小品艺术的繁荣。这也是不可否认的事实，也是小品具有鲜明曲艺性的一个重要表现。”中国文学艺术基金会副理事长兼秘书长向云驹表示，中国当代小品艺术与中国曲艺、戏曲、戏剧有着深厚的渊源。“从中国戏曲发生学史和中国历史悠久的民间小戏史中，就可见出鲜明的曲艺性。当代小品的艺术源头一是古代的俳优、参军戏；二是近现代的相声艺术；三是近现代的二人转(台)艺术；四是当代的话剧小品(包括小哑剧)；五是当代的民间小戏。这五大源头里，有五分之三是曲艺，五分之一是曲艺、戏曲复合体，剩下五分之一才是话剧。也就是说，从艺术源头或艺术起源看，曲艺是小品的真正的母体。”向云驹说。
2019年春节联欢晚会小品《占位子》
南开大学教授鲍震培认为，对于当代流行的喜剧小品目前学术界的认识很不一致，一般有“教学小品说”“教学小品渐变说”“喜剧艺术回归说”“原生态喜剧小品说”“融合说”等说法。她表示，当代喜剧小品是我国喜剧艺术传统在电视媒介引发下的回归，借用教学小品的理念，融合相声、二人转等民间喜剧艺术的形式，汲取话剧、影视、戏曲等姊妹艺术的营养而形成的短小而隽永的表演艺术形式。“‘跨界’是小品的重要内涵和属性。”鲍震培说。
向云驹在回顾与中央电视台春节联欢晚会有关的小品发展简史中也发现，小品的发展愈来愈呈现出戏剧与曲艺的杂糅倾向，跨界性、综合性趋势日益凸显。“尤其是，各个阶段表演小品的演员都是以喜剧性演员为主体，他们来自话剧、影视剧演员中的喜剧或擅长喜剧的演员，或者曲艺演员中的相声、二人转、滑稽表演演员。其中，尤以曲艺界演员居多。曲艺演员与话剧、影视剧、歌舞演员联合表演，曲艺演员与其中某类演员合作成为常态，曲艺演员基本在小品中不可或缺。”向云驹说。“小品以曲艺演员为主、以曲艺作品为主、以曲艺结构方式为主、以曲艺的活动活跃为主。”表演艺术家黄宏结合自身的实践经历也认为，小品跟曲艺之间确实有着密切的联系。
在崔伟看来，最初源于电视晚会的小品30多年走来，艺术路径和风格的变化是巨大的，但总的趋势其实很鲜明，即表演主体的明星化、艺术表现的喜剧化、表演方式的效果化、故事题材的平民化。因此，在这样的艺术特色走向与强化中，小品已越来越离开了传统意义戏剧文化概念下小品的文学追求和艺术要求。“这种走向是否对？很难评价，它决定于发展的社会和文化基础，包括创作和表演主体的文化与审美气质。”崔伟坦言。未来，小品如何获得更宽阔的发展空间？中国曲协分党组副书记、秘书长曲华江认为，随着时代的变迁、文艺事业的大繁荣，人们的精神生活和娱乐方式日趋丰富，如今小品与以往辉煌时期相比，光彩略有黯淡。然而，一个艺术门类发展到一定阶段，自然会暴露出其自身存在的一些问题，小品也是如此。 “比如，专业从事曲艺小品创作的人才与团队力量不足；过于注重搞笑和包袱，缺失思想内涵和审美价值；依赖网络笑话、短信、网络段子来替代在生活中的体验和发现进行创作；承担了过多宣传和教育的社会功能，自身艺术趣味下降；创作主观禁忌过多，远离人民群众关心的社会热点等。”曲华江表示，曲协工作并不讳疾忌医，今后的小品要想获得更宽阔的发展空间，需要业界有志之士积极面对和解决这些问题，助力其走出困境。
2018年春节联欢晚会小品《真假老师》
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