谢赫所说的书画“六法”有什么意义？
谢赫所说的书画“六法”有什么意义？
作者：周积寅
中国画品评风气，在魏晋已开其端，到南北朝而大盛。东晋颐恺之《论画》，当推为画品最早文献。南齐著名肖像画家、理论家谢赫《古画品录》是我国第一部有科学性、系统性的画品专著。他在这部著作里提出了有名的“六法”论：六法者何?一、气韵生动足也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六，传移模写是也。并以此为准则，将三国到萧梁的二十七位重要画家的艺术，按“优劣”分为六品，一一作了评价。这里，“六法”的“法”，决不能单纯作为绘画技法、方法来解，而是指一种内在的尺度、准绳。
谢赫对“六法”的每一法，虽未作说明，但在评画中随时可以领略“六法”的精神。如关于气韵的含义，他在对许多画家的评论中就提到“壮气”、“生气”、“气力”、“神韵气力”，“情韵”、“体韵”、“韵雅”等等。，总不外乎论述人物思想、性格、才能、气质的总和表现在外部的东西，即一个人的精神面貌。现对六法涵义略释如下：
气韵生动——把对象的精神面貌生动地表现出来，使作品具有艺术感染力。骨法用笔——指物象的结构和表现这种结构的线条、笔法。应物象形——准确地描绘对象的形状。随类赋彩——按照不同的对象表现它们的色彩。经营位置——构思构图。虽列为第五法，唐张彦远《历代名画记》认为它是“画之总要”。传移模写——临摹前人的优秀作品，向遗产学习。“六法”中，“气韵生动”为第一法，乃是最重要的一法，它正是概括了“骨法用笔”以下五者的表现特质，成为我国传统绘画的美学准则。
谢赫提出评论绘画的准则为什么规定为“六法”，而不是“五法”或“七法”、“八法”?这与我国自先秦以来常用“六”这个数说明各种事物的组成有关。如《左传》昭公元年记载了医和的话，“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾。”对于味、声、色之美，最早是以六气来解释的。“六气”、“六诗”、“六律”也是儒家常讲的基本概念。汉贾谊《新书·六术》，提出了“六理”、“六法”、“六行”概念。各种事物均由“六理”而生，“内本六法，外体六行”。儒家所说的“六艺”也是如此。贾谊第一次提出了“六法”概念，并论述了它与“六艺”的关系。魏晋时代玄学盛行，很少讲数，东晋而后至齐梁，玄学渐衰，汉代“象数之学”又重新受到注意。谢赫“六法”，显然是受到古代重“六”的影响。
谢赫“六法”是在总结前人及当时绘画创作经验和理论的基础上提出来的。东晋顾恺之《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》及刘宋宗炳《画山水序》中就有“传神”、“以形写神”、“骨法”、“用笔”、“竖划三寸当千仞之高”、“以形写形”、“画象”、“布色”、“以色貌色”、“置阵布势”、“今张绢素以之映则昆阆之形可围于方寸之内”、“模写要法”等用语，谢赫则将这些还是零碎、散乱、模糊的思想进一步系统化、明确化、完善化，提升和确立为批评的准则。
“六法”是人物画品评的准则，也是创作准则。由于这些准则具有现实主义精神，重视对象的精神实质，提出了传统绘画的表现特点，包含了一切题材的绘画在创作技巧上不可缺少的各个方面，具有高度的理论概括性和一切题材绘画都可以适用的普遍意义。因此，随着山水、花鸟画的发展，以后就不单是人物画的品评创作准则，同时也作为整个中国画的品评创作准则。虽然后来五代荆浩《笔法记》为山水画创作提出了“六要”，宋刘道醇《圣朝名画评》提出了六要、六长，清邹一桂《小山画谱》提出了画花卉的“八法”，汪之元《天下有山堂画艺》提出了画竹的“六法”，但都是“六法”的发展与补充，其精神与“六法”基本一致，而影响最大的仍是“六法”，它几乎成了中国画的代名词，直至今天仍有借鉴价值。值得指出的是，近人严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，将谢赫《画品》(即《古画品录》)收入“全齐文，卷二十五，并作了新的断句，后来得到了钱锤书先生的赞同，并以新式标点断句如下：
六法者何?一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。钱氏指出历代对“六法”都读了破句，未能得六法真义，并且为证明严可均断句的正确性提出了新的见解(见《管锥编》第四册)。这一问题引起美术界、美学界的注意和重新研究的兴趣。其实，“读了破句”的恰恰是严氏自己。文中连用的六个“是也”是针对回答“六法者何”这一总发问而用的。若照严氏断句，必然是违背语言逻辑的；“六法”中，除了“传移模写”一法中的“传移”与“模写”是大致相等的概念外，气韵与生动、骨法与用笔、应物与象形、经营与位置、随类与赋彩，都是不相等的，决不能用后一个概念去说明前一个概念。如“气韵”需要生动地表现出来，但不能说“气韵”就是“生动”，章法“位置”必须经过苦心“经营”来完成，但也不能说“位置”就是“经营”。因此说，严氏的断句是难以成立的。李泽厚、刘纲纪先生主编《中国美学史》卷二下《“六法”及其标点问题》对此说得非常精辟，可参阅。
谢赫“六法”与骨法用笔
——卫恒《四体书势》
善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之“筋书”，多肉微骨者谓之“墨猪”；多力丰筋者圣，无力无筋者病。——卫铄《笔阵图》
谢赫在《画品》中言：“虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”
根据这段记载，我们一般认为是谢赫提出了绘画“六法”论，可谓是“六法精论，万古不易”。然而我们细读这段文字，“虽画有六法”，“虽”字何意？对“虽”字的不同释义可能会产生对这句话不同的释读。笔者综合考察各种文本，“虽”字有以下几种释义或用法：
1.连词，把意思推开一层，表示“即使”或是“纵然”的意思，后面多有“可是”“但是”相应，如“虽然”“虽则”。
2.原本。
当然有关“虽”字的释义还有几种说法，笔者在此仅列举以上两种。那么，根据这两种解释，我们发现在《画品》原文“虽画有六法”中，无论套用前一种释义或后一种释义都是可以的。换句话说，作为一个完整的句子结构，无论这里的“虽”字作“虽然”“纵然”这样的连词用，还是作“原本”的意思用，都可以从语法中获得这个句子的合理结构，但是意义却迥然不同。如果在“虽画有六法”这句话中，“虽”字释读为“原本”或“本”的意思，那么很显然，我们可以获得关于“六法”新的阐释：“六法”原本就存在，谢赫在后面引述出来，或者也可以这样认为谢赫的“六法”是谢赫根据前面曾有的一个“版本”修正而提出的。
回到上面关于“六法”的问题，如果“六法”并非谢赫原创，那么“六法”是如何而来的？笔者通过对汉代至魏晋南北朝书法理论的梳理，认为“六法”源头应该是从书法理论体系中得来。依据的标准主要有：一是在古代书论中有与“六法”内容极为相似甚至是雷同的文本；二是“六法”的得名与书论密切相关。比如在这一时期，很多书论中都很偏爱“六”，笔者未曾专门对“六”进行考释，但是发现了书论中跟“六”相关的文本，如卫恒《四体书势》：“昔在黄帝，创制造物。有沮诵、仓颉者，始作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。因而遂滋，则谓之字，有六义焉。一曰指事，上下是也；二曰象形，日月是也；三曰形声，江河是也；四曰会意，武信是也；五曰转注，老考是也；六曰假借，令长是也。”
卫恒不仅提到了仓颉造字的“六义”，还提到了“六书”与“六篆”，卫铄《笔阵图》“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩”提到“六艺”，这里笔者强调的是“六法”的命名应该与当时的书论是密切关联的，换句话说，“六法”的表述借鉴于当时书论话语。其次，书论与画论中的很多文字与后世“六法”文字极为相似也可以佐证这一点。
“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”
——蔡扈《笔论》
“圣皇御世，随时之宜，仓颉既生，书契是为。科斗鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生。”
——索靖《草书势》
蔡扈在《笔论》谈到了书法的形的问题，若云雾、日月、水火、长戈等，皆为自然之象，可谓是形参造化；尤其是索靖在《草书势》直接谈到了“类物象形，睿哲变通”，与“六法”中“应物象形”几乎是雷同的，但索靖在前谢赫“六法”在后。
当然，仅凭以上两点来论证“六法”的生成问题确实有点牵强，但自汉代以来至魏晋南北朝时期，书论中关于书法用笔与“骨”的关系也可作为参照来看待“六法”生成与书论的关系。
诚如上文所述，绘画“六法”生成于汉以来至魏晋南北朝的书法理论体系，那么在整个“六法”体系中，骨法用笔的重要意义就凸显出来。如何理解骨法用笔？这里首先关联的是对于“六法”的断句问题。关于“六法”的断句，目前有两种主流观点，一是根据唐张彦远《历代名画记》记载的“四字”断句法：“一曰气韵生动是也；二曰骨法用笔是也；三曰应物象形是也；四曰随类赋彩是也；五曰经营位置是也；六曰传移模写是也。”其次是钱钟书先生有异议的断句：“一曰气韵，生动是也；二曰骨法，用笔是也；三曰应物，象形是也；四曰随类，赋彩是也；五曰经营，位置是也；六曰传移，模写是也。”笔者较为赞同钱钟书先生的观点，为何？首先如前文引卫恒《四体书势》中关于“六义”断句：“一曰指事，上下是也；二曰象形，日月是也；三曰形声，江河是也；四曰会意，武信是也；五曰转注，老考是也；六曰假借，令长是也。”
作为近乎同期的文本表述，钱钟书先生的断句方式更契合时代语境。其次，“骨法用笔是也”和“骨法，用笔是也”虽然强调的都是用笔的问题，但是从语法分析上，各自的侧重点有所不同。“骨法用笔是也”中强调的是骨法问题，骨法可以作形容词或动词使用，而“骨法，用笔是也”则是转折的语法，这里更加重视用笔的问题。所谓骨法，是书法用笔来呈现出的一种力度效果，因而笔者认为，中国画的本体就是“笔法”。而笔法，即为骨法用笔，骨法用笔就是书法用笔。古代同期文本或稍早的文本中，包含了大量的书法用笔与骨法的案例，由此也可以佐证“六法”生成与借鉴书论的问题，这里引述数则：
善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之“筋书”，多肉微骨者谓之“墨猪”；多力丰筋者圣，无力无筋者病。
——卫铄《笔阵图》
《周本记》：重叠弥纶有骨法，然人形不如《小列女》也。
《伏羲神农》：虽不似今世人，有奇骨而兼美好。
《汉本记》：李王首也，有天骨而少细美。
——顾恺之《魏晋胜流画赞》
曹不兴，五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成！
——谢赫《画品》
上述所引事例，无论是摘自书论还是画论，可以看出都非常重视用笔，尤其是作为画家的顾恺之，在评价魏晋肖像画作品时，也看重骨法，至于“六法”中所涉及的形象、构图、设色等等都是略而不言。从谢赫的评语也可以看出，这时画家已经开始将书法用笔引入绘画。
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